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Sonora Poncena

Algo de Locura

$1.50

Sonora Poncena

Algo de Locura

$9.99 Album
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Acere Ko
Todo El Mundo Escucha
Cenizas
Ingrato Corazón
Yemaya
La Pobreza Y Yo
Oye Mi Quinto
Nobleza
Pa' Los Ponceños
Chanflin

It is unthinkable that the third album by one of the most beloved salsa outfits of all time would have been overlooked for so long. La Sonora Ponceña’s first two LPs, Hacheros Pa’ un Palo (1968) and Fuego en el 23 (1969), were bona fide hits and established a powerhouse sound based around the virtuosic piano of their leader Papo Lucca and a full-bodied percussion section that laid a propulsive bed for an ever-winding harmonic convergence of trumpets with the piano and vocals. After a two-year break, Papo and his band of merry men came back with a vengeance. It was a robust moment in the early phase of the band’s long history, as they would record four LPs from 1971 to ’72, working mainly in New York with producer Larry Harlow. La Sonora Ponceña was originally founded by Papo’s father, Don Enrique “Quique” Lucca Caraballo, in 1954 from the ashes of his earlier band Conjunto Internacional (aka Orquesta Internacional). The concept of having a horn section made up completely of trumpets was lifted from one of Quique’s favorite Cuban groups, La Sonora Matancera, as was the idea for the name of his new band. By incorporating the name of his hometown of Ponce, Puerto Rico, he was not only showing pride for his small town on the island’s southern coast, he was also making a bold statement about this Puerto Rican band’s place in the lineage of Afro-Cuban musical history. The not-so-secret ingredient in the mix was Quique’s son, Enrique “Papo” Lucca Jr. Born in 1946, he was a child prodigy who, at the age of six, began studying various instruments and music theory at the Free School of Music. His father saw great potential in him and fostered his talent with private lessons from pianist Ramon Fernandez. Papo would record his first piano solo at the age of twelve as a guest artist with La Sonora Ponceña as they were the backing band for popular vocalists Felipe Rodriguez and Davilita on the album Al Cómpas de las Sonoras. Two years later, he stepped in as a full-time member of the band. In 1960, Sonora Ponceña went to New York City where they performed at the Manhattan Center and the Teatro Puerto Rico to rave reviews. Papo was a standout for the American audiences. Around this time, he was exposed to jazz and decided to continue his education at the Puerto Rico Conservatory of Music. He honed his ability to commingle Cuban-style piano riffs fluidly with a jazz approach. This was an important break from the traditional Puerto Rican style of the time where the piano would vamp, functioning more as a steady rhythm instrument and less as an expressive one. It would be this winning combination of styles that kept the groove moving forward and became an essential ingredient to the Sonora Ponceña sound. By 1968, Papo had taken over as musical director of the band while his father kept his hand in as director, and they soon inked a deal with Inca Records—a partnership that lasted for over thirty albums. The group was on a roll by the time they made their third album. As with their earlier recordings, the sound is raw, a mix of old-school styles with a flair for improvisation. The trumpet and rhythm sections form a well-oiled machine, while the lead singers, Luis Guillermo “Luigui” Texidor Ortiz and Humberto “Tito” Gómez, tread the line between youthful irreverence and respect for the past with great dexterity. Larry Harlow had no idea who La Sonora Ponceña was when he came on as producer. “That was one of my first productions,” he says, “and I was kind of assigned that by Jerry Masucci.” But Harlow felt that they were kindred spirits, and even though the band was coming from Puerto Rico, he understood their deep-seated connection through the Cuban conjunto band model and immediately saw what a great player Papo Lucca was. “He had his own style of playing. He was an original!” The band kicks off the album with the bombastic rumbon “Acere Ko,” a fast-paced party starter that was the big hit off of the album. Luigui Texidor belts it out over a furious barrage of trumpets and percussion. The band works their way through a few deep guaguancós and a simmering bolero before landing on the centerpieces of the album. The last cut on the first side, “Yemaya,” is a hot Afro-influenced paean to the powerful ocean mother. For the first third of the song, the somber, rocking beat of the sea is held forth by Papo’s piano coupling onto the steady rhythm that the percussion section has laid down, as the tropical call of the trumpets floats over them. Then Papo signals the skies to open, and the track takes on a sunnier disposition as the group works itself into a frenzy. Side two opens with “La Pobreza y Yo,” a muscular, sobering son montuno, before diving into the heart of the album, the masterful “Oye Mi Quinto.” This descarga guagauncó kicks off with a mesmerizing, extended interplay between the percussion section and vocalists. After a couple of minutes, Papo Lucca’s true genius shines through as he leads the band through a series of deft changes in a complex and satisfying arrangement. The band would grow to embrace a more experimental sound a few years later, but there is something charming about the exuberance of this early record, part of which is due to the production. “They were a simple, easy band to produce, because it was just trumpets,” Harlow recalls. “They were a good band, very well rehearsed, because they played every day in Puerto Rico and they had been playing those songs for a while before they went into the studio.” Harlow noticed the young Papo watching him behind the mixing board and took him under his wing. “I kind of tutored him in the studio. I taught him about sound waves and frequencies and things like that. He picked up production pretty quickly, and in a couple of years, he became a pretty good producer himself.” Liner notes by Robbie Busch Es impensable que el tercer álbum de uno de los grupos de salsa más queridos de todos los tiempos haya sido ignorado por tanto tiempo. Los primeros dos discos de larga duración de La Sonora Ponceña, Hacheros Pa’ un Palo (1968) y Fuego en el 23 (1969), fueron auténticos éxitos que establecieron un poderoso sonido basado en el virtuoso piano de su líder Papo Lucca y una sección de percusión de gran cuerpo que estableció una base propulsiva para la siempre atractiva convergencia armónica de las trompetas con el piano y los vocalistas. Después de un descanso de dos años, Papo y su banda de hombres alegres regresaron con más vigor aún. Fue un momento robusto a principios de la larga historia de la banda, ya que grabarían cuatro discos de larga duración entre 1971 y 1972, trabajando principalmente en Nueva York con el productor Larry Harlow. El padre de Papo, Don Enrique “Quique” Lucca Caraballo, fundó La Sonora Ponceña en 1954 de las cenizas de su primera banda denominada Conjunto Internacional (conocida también como la Orquesta Internacional). Tomaron el concepto de incluir una sección de viento de puras trompetas de La Sonora Matancera, uno de los grupos cubanos favoritos de Quique, del cual también tomaron la idea para el nombre de su nueva banda. La incorporación del nombre de su pueblo natal, Ponce, Puerto Rico, no sólo demostraba orgullo por su pequeño pueblo en la costa sur de la isla, sino que también hacía una osada declaración sobre el sitio que ocupaba esta banda puertorriqueña en el linaje de la historia de la música afrocubana. El hijo de Quique, Enrique “Papo” Lucca Jr., era el ingrediente no tan secreto de la mezcla. Nacido en 1946, fue un niño prodigio que comenzó a estudiar varios instrumentos y teoría musical en la Escuela Libre de Música a los 6 años de edad. Su padre vio un gran potencial en él y promovió su talento con lecciones privadas impartidas por el pianista Ramón Fernández. Papo grabaría su primer solo de piano a los doce años de edad, como artista invitado de La Sonora Ponceña, siendo ésta la banda de los populares vocalistas Felipe Rodríguez y Davilita en el álbum Al Compás de las Sonoras. Se integró a la banda como miembro a tiempo completo dos años después. La Sonora Ponceña viajó a la ciudad de Nueva York en 1960, donde se presentó en el Manhattan Center y el Teatro Puerto Rico y obtuvo críticas muy favorables. El público americano consideró a Papo como el elemento más destacado. En esta época, se vio expuesto al jazz y decidió continuar su educación en el Conservatorio de Música de Puerto Rico. Perfeccionó su habilidad para mezclar los patrones rítmicos de piano al estilo cubano con fluidez, con un planteamiento de jazz. Esto representó una importante desviación del tradicional estilo puertorriqueño de la época, que iba acompañado de improvisaciones de piano y que funcionaba más bien como un instrumento que ofrecía un ritmo estable y menos como un instrumento expresivo. Sería esta sensacional combinación de estilos lo que mantuvo el movimiento para convertirse en un ingrediente esencial del sonido de La Sonora Ponceña. Papo había asumido el control como director musical de la banda para 1968, mientras que su padre mantenía el control como director, y pronto cerraron un contrato con Inca Records—una alianza que duró más de treinta discos. Al grupo le iba bastante bien para cuando grabó su tercer álbum. Al igual que en las primeras grabaciones, el sonido es crudo con una mezcla de sonidos de la vieja escuela y una facilidad para la improvisación. Las secciones de trompetas y ritmos constituyen una máquina bien lubricada, mientras que las primeras voces, Luis Guillermo “Luigui” Texidor Ortiz y Humberto “Tito” Gómez, cruzan la línea entre la irreverencia juvenil y el respeto por el pasado con gran destreza. Larry Harlow no sabía quién era La Sonora Ponceña cuando se integró como productor. “Fue una de mis primeras producciones”, dice, “y como que me la asignó Jerry Masucci”. Pero Harlow sentía que eran espíritus afines, y aunque la banda venía de Puerto Rico, él entendía su arraigada conexión a través del modelo cubano del conjunto de banda, e inmediatamente se dio cuenta del gran pianista que era Papo Lucca. “Tenía su propio estilo para tocar. ¡Era un original!” La banda inicia el álbum con el explosivo rumbón titulado, “Acere Ko”, un ritmo rápido y fiestero que resultó ser el éxito principal del álbum. Luigui Texidor canta con gran fuerza ante un furioso aluvión de trompetas y percusión. La banda avanza a través de unos cuantos profundos guaguancós y un lento bolero antes de llegar a las piezas centrales del disco. “Yemaya”, el último corte del primer lado, es un candente himno con influencia africana que alaba a la poderosa madre océano. El piano de Papo sostiene el sombrío ritmo del mar durante el primer tercio de la canción, que se acopla al constante ritmo que establece la sección de percusión a medida que el llamado tropical de las trompetas flota por encima de ellos. Luego Papo ordena que los cielos se abran, y la pista adquiere una disposición más alegre mientras el grupo se entrega al frenesí. El lado 2 inicia con “La Pobreza y Yo”, un sombrío y muscular son montuno, antes de penetrar el corazón del álbum con el magistral “Oye Mi Quinto”. Esta descarga guaguancó inicia con una hipnótica interacción extendida entre la sección de percusión y los vocalistas. El verdadero genio de Papo Lucca empieza a brillar después de un par de minutos a medida que conduce a la banda a través de una serie de cambios en un hábil arreglo que resulta complejo y satisfactorio. Algunos años después, la banda crecería para adoptar un sonido más experimental, pero existe algo encantador en cuanto a la exuberancia de esta temprana grabación, parte de la cual se debe a la producción. “Era una banda sencilla y fácil de producir, porque sólo constaba de trompetas”, recuerda Harlow. “Era una buena banda, muy bien ensayada, porque tocaba todos los días en Puerto Rico y llevaba ya mucho tiempo tocando esas canciones cuando entraron al estudio”. Harlow notó que el joven Papo lo observaba detrás de la mezcladora y se hizo cargo de él. “Yo como que lo instruí en el estudio. Le enseñé frecuencias, ondas sonoras y cosas por el estilo. Aprendió a producir muy bien en poco tiempo y se convirtió en un muy buen productor en un par de años”. Notas de portada por Robbie Busch