El rey nació el 20 de abril de 1923 en la ciudad de Nueva York. Ernest Anthony Puente Jr. llevaba el nombre de su padre, se crió en el fértil Spanish Harlem, era el mayor de tres hijos y, según todos, un prodigio musical. “Siempre estaba tocando latas y pegándole a las paredes”, recordó una vez. “Algunos de nuestros vecinos le dijeron a mi madre, ‘¿Oye, por qué no lo pones a tomar clases de percusión?’” El joven Ernestito, cuyo nombre fue condensado rápidamente a esas dos últimas sílabas rítmicas, comenzó su entrenamiento formal con el piano, saxofón, y el baile, pero su inclinación siempre fue por los tambores. “Tito era un fanático de Gene Krupa”, dice Joe Conzo, amigo de Puente de toda la vida. Su pasión por el big band jazz, junto con las influencias de sus compatriotas puertorriqueños del barrio como Rafael Hernández—cuya hermana era dueña de una tienda de discos y le daba clases de piano a Tito—se combinaron con la rica tradición de la música cubana que fluía a través de la comunidad latina, y así formaron la fundación del estilo musical de Tito Puente.
Para su adolescencia, el muchacho que muchos llamaban “El Niño Prodigio” por su ta- lento en percusión ya había tocado con los grupos de las leyendas Noro Morales y Machito, enfocando sus talentos cada vez más en los timbales. Tras un tiempo en la marina de guerra, en donde tocó el saxofón y fue líder de una banda en el USS Santee, Puente se aprovechó de la Ley del Soldado y se matriculó en Julliard para estudiar arreglos. Durante este tiempo tocó también en varias bandas, incluyendo las de Pupi Campo y José Curbelo. Fue un período de intenso crecimiento y creatividad—y cuando un promotor lo contrató para dirigir una sesión un domingo en la tarde en el que pronto sería el legendario club nocturno Palladium, esto le dio a Tito la oportunidad de cambiar de acompañante de orquesta a director.

Durante el verano de 1949, el nuevo grupo de Tito tocó por espacio de dos meses en El Patio Club de Atlantic Beach, en Long Island. Cuando regresó a Nueva York, tenía un fuerte conjunto que incluía a Jimmy Frisaura, quien permanecería junto a Tito por casi 50 años, y comenzó a encabezar las presentaciones en el Palladium, junto a Tito Rodríguez y a Machito. Para esa época, el Palladium era el club de baile más importante de la ciudad de Nueva York, presentando con frecuencia a estrellas como Marlon Brando y Marlene Dietrich, y la competencia en escenario entre las bandas era feroz. “Tito era muy serio cuando se trataba de su trabajo”, recordó el pianista Al Escobar en el 2002. “Una vez ... un saxofonista pidió subir a tocar con nosotros. Tocamos unas 16 barras y Tito levantó los palillos y detuvo la música de inmediato. Ahí mismo, en frente de todos, dijo, ‘Vete de aquí, hijo de ****. Qué clase de cojones tienes tú para subirte aquí a tocar con gente profesional’”. Johnny Pacheco le había contado al escritor Jim Payne el efecto que las bandas tenían sobre los bailadores, y el efecto que éstos a su vez tenían sobre el Palladium. “Había tanta gente meneándose ...que el piso temblaba. Tuvieron que reforzarlo con vigas de acero”. George Goldner, un mambonik, había oído la banda de Puente en el Palladium y le ofreció un contrato con su pequeña disquera Tico. Sus primeras grabaciones como director de orquesta se realizaron en el otoño de 1949 en los estudios WOR en el centro de Manhattan. “Abaniquito”, un arreglo por Puente de una canción de José Curbelo, fue grabada en una sola toma a instancias del trompetero Mario Bauzá. “Yo la quería repetir”, dijo Tito, “pero Mario me detuvo. Dijo que jamás lo haríamos mejor”. “Abaniquito” cuenta con interpreta- ciones electrizantes departe de todos los involucrados, especialmente el sonero cubano Vicentico Valdés, y se convirtió en el primer éxito de Puente, recibiendo tiempo al aire en la radio de manera inmediata gracias al DJ Dick “Ricardo” Sugar de WEVD. El uso furtivo del famoso estribillo metálico de “Manteca”, la composición innovadora de Dizzy Gillespie y Chano Pozo, no fue por coincidencia; Bauzá le había presentado Gillespie a Pozo.

Entre esta fecha y 1955, Puente grabó una cantidad asombrosa de discos para Tico (catalogados a fondo en The Complete 78s, Volumes 1–4 de Fania), incluyendo muchas canciones que pasaron a convertirse en estándares de su repertorio. “Vibe Mambo” y “Mambo Diablo” son ambos ejemplos del talento de Puente para innovar sin sacrificar ele- mentos bailables. Aunque la marimba era ya algo conocido en la música latina, el vibráfono, su primo metálico, nunca se había utilizado antes de estas grabaciones. Estas vibraciones llegarían a convertirse en el elemento clave del sonido de Puente, y fueron copiadas tanto que son reconocidas hoy en día como parte típica de la instrumentación del jazz latino. La impactante interpretación de “Ran Kan Kan” muestra el deslumbrante efecto de la interacción entre las vibraciones y el poder de percusión de la orquesta. El título de esta composición, que Puente interpretó frecuentemente a lo largo de su carrera, fue inspirado por las improvisaciones vocales del sonero cubano Orlando “Cascarita” Guerra. Los curio- sos pueden examinar “La Última Noche” de La Orquesta Casino de la Playa, donde la frase onomatopéyica de Guerra se escucha claramente. “Mambo Inn” es otra composición de Bauzá (grabada originalmente por Machito) y uno de los himnos del Palladium. La versión de Tito cuenta con un magnífico solo del saxofón barítono, probablemente obra de Joe Grimm.

En 1955, a pesar de las dudas de Goldner, Puente entró en el estudio para grabar un álbum de pura percusión. La sesión, que tuvo lugar en las altas horas de la noche (único momento que Goldner asignó para un proyecto con tan poco potencial comercial), incluyó a Mongo Santamaría, Carlos “Patato” Valdéz, Willie Bobo, y “una botella de ron habanero”, como relató Puente. El resultado de esta alquimia fue el innovador disco Puente in Percus- sion, una marca decisiva en la exploración del ritmo afrocubano. En ella se escucha “Stick on Bongo”, una candente interpretación de Puente.

Comenzando en 1956 con el LP Cuban Carnival, Puente grabó una serie de 13 álbumes para RCA. La gran disquera lanzó uno de sus clásicos más perdurables (Dance Mania) y validó la confianza de Puente en su concepto inicial al encargar otra sesión compuesta totalmente de percusión (Top Percussion), pero Tito pronto se cansó de ser lo que pensaba era un acto de segundo nivel comparado con la estrella de RCA, Pérez Prado. “A mí me trataban como un artista local insignificante”.

Cuando regresó a Tico en 1961, Puente se lanzó de cabeza a grabar la increíble canti- dad de 21 álbumes de larga duración durante la primera mitad de la década. Después de que José Curbelo disolvió su banda para montar una agencia de talento, Puente contrató a su ex cantante, Santos “Santitos” Colón, quien proporcionaría la voz distintiva en la mayoría de las presentaciones de Tito durante la década de los 60, comenzando con Dance Mania en 1958.
Goldner le imploró a Puente que grabara el álbum Pachanga con Puente (1961) (del cual proviene “Caramelos”) para aprovecharse de la breve manía de ese baile a principios de los años 60, pero nunca a gusto con las modas pasajeras, Puente regresó rápidamente a terreno más familiar con su próximo estreno con Tico, el formidable Vaya Puente. “Tim- balero” es, como sugiere el título, un tributo al percusionista. El vocalista Rudy Calzado improvisa líneas que celebran las habilidades de Tito en los timbales, resultando en un desgarrador solo de Puente de 48 barras que le da vueltas vertiginosas al montuno del piano. El bembé “Agua-Nile” logra lo improbable y eleva la intensidad del ritmo, mientras el conjunto de percusión se lanza a una sucesión de cambios de ritmo ascendentes, culminando en una reinterpretación del tema a tiempo 6/8. La manera sincronizada en que la banda se detiene repentinamente al unísono es extraordinaria. “Cuando se trata de pausas, él tiene su propio estilo”, dijo el arreglista Ray Santos de la técnica de Puente. “Se aprovecha de esa rapidez y de esa agilidad que tiene en las muñecas. Puede hacer lo que el timbalero común y corriente no puede”.

“Oye Como Va” es debidamente considerada la composición más famosa de Tito Puente, aunque, irónicamente, fue probablemente una toma sin importancia grabada para rellenar el LP El Rey Bravo. “‘Oye Como Va’ fue cuestión de suerte”, dice Joe Conzo. “Creo que fue una canción añadida, algo tipo ‘en vivo en el estudio’”, recuerda. “Tito solía decir ‘¡Próxima!’ Se hizo, se lanzó, no llegó a ser nada.” Y ese hubiera sido el fin de “Oye Como Va”. Excepto que ocho años más tarde, Carlos Santana, un guitarrista hijo de un mariachi violinista, la grabó. El año anterior, Santana había tenido éxito con una versión de “Evil Ways” previamente grabada por Willie Bobo, y andaba en busca de otro proyecto musical. A sugerencia de su mánager Bill Graham, amante del mambo y fanático apasionado de Puente desde sus días en el Palladium, escogió el tema “Oye Cómo Va” y lo llevó a la fama, suceso que nadie hubiera previsto cuando Tito grabó el mismo tema.

De El Rey Bravo también se escucha “Tokyo de Noche”, una innovadora y hechizante composición que destaca la fascinación de Puente con lo que él llamaba temas “orienta- les”. “A veces Tito me decía que fue chino en otra vida”, dice Conzo sonriendo.

La canción cuenta con ágiles solos de Pacheco en la flauta y Félix “Pupi” Legarreta en el violín.

No obstante la fascinación de Tito con los sonidos del Este, su gran amor e inspiración fue la música de Cuba, y las restricciones de los Estados Unidos con respecto a los via- jes a la isla durante el régimen castrista le causaban una gran angustia. En su juventud, cuando era miembro de la banda de gira de José Curbelo, Tito con frecuencia realizaba la corta jornada a La Habana en sus días libres en Miami, simplemente para sumergirse en la escena musical. Tan completa fue su inmersión que en 1958 el gobierno cubano (bajo el régimen de Batista) lo reconoció oficialmente en una ceremonia en honor a los músicos, el único no-cubano que obtuvo esta distinción. “Los cubanos tienen su propio estilo de música y eso es lo que nosotros tocamos, en realidad”, subrayó Puente en una entrevista en 1994. “Esa es la música buena para bailar.” El sonero cubano Beny Moré fue una figura muy querida a quien Puente rendiría tributo a fines de los años 70 con una serie de tres álbumes, aunque él ya estudiaba las canciones de Moré desde mucho antes. En el álbum In Puerto Rico de 1963, Tito Santos y Colón interpretan el trabalenguas “Babarabatiri” con la ayuda de un magnífico solo de trompeta de Pedro “Puchi” Boulong. Una vez más Santitos canaliza los maestros cubanos Moré y Cascarita con el sensacional tema “Kwa Kwa” (cuya frase melódica proviene de la conocida canción cubana “Agua Pa’ Mi”)—y el resultado final sin duda le da énfasis a lo que dice Tito cuando habla de la “música buena para bailar.”

A pesar de recibir los máximos honores en un concurso de composición de canciones mexicanas a finales de 1962, el bolero “Ay Cariño” era prácticamente desconocido antes de esta grabación de 1963, una de las muchas canciones que llegaban a las oficinas de Tico. John “Dandy” Rodríguez, percusionista de Puente durante muchos años, explica: “Un tipo cualquiera escribía una canción y se la enviaba a la disquera del momento, y había un montón de donde escoger a la hora de grabar un disco”. Procedencia aparte, la interpretación de Tito se convirtió en un gran éxito. “Me acuerdo que la tocábamos en conciertos y fiestas”, dice el Dandy, “y era un monstruo.”

Tito nunca se cansaba de combinar su intenso interés en los estilos cubanos con amor por el jazz, engendrado en Harlem, como lo demuestran las emocionantes interpreta- ciones de “Cochise” y “Caribe”, que se consideran ahora estándares del jazz latino. De muchacho, a Tito le encantaba el sonido big band. “Siempre estaba escuchando en la radio a las grandes bandas de la época—Benny Goodman, Artie Shaw, Duke Ellington,” recordó Puente en una ocasión. “Era un amante del jazz”, confirma Dandy. “Era un amante de Buddy Rich, de los bateristas de las grandes bandas. Con la excepción quizás de Dance Mania, que era en definitiva un mambo, muchos de sus discos llevaban la influen- cia del jazz”. Uno de éstos era Carnaval en Harlem (1965), que contenía una versión del estándar de bebop “Jumpin ‘with Symphony Sid”. De esa misma sesión proviene “Corta El Bonche”, una composición del sonero cubano Alberto Ruiz, interpretada originalmente por su Conjunto Kubavana en 1947. La versión de Tito despega de lleno durante la segunda.mitad de la canción, una descarga que le permite destacar su fabuloso dominio de los timbales a pesar de llevar los niveles de grabación más allá de los límites.

Aunque Tito colaboraba con varios vocalistas, su relación con Celia Cruz era muy especial. “Yo soy el rey de la música”, comentó Puente en una entrevista en 1994. “Ella es nuestra reina”. Cruz, ya una estrella en la Cuba prerrevolucionaria, abandonó el país más o menos un año luego de que Castro tomara el poder, y nunca más regresaría. Cuando llegó a Nueva York en 1961comenzó a trabajar enseguida con Tito Puente, a quien había conocido 10 años antes en La Habana. Para 1965 Cruz ya había firmado con Tico y comenzó a grabar una serie de maravillosos discos con el grupo de Puente. La candente “La Guarachera” es del álbum de 1966 Cuba y Puerto Rico Son... y como demostrará el solo de scat/timbales con llamados y respuestas, es un ejemplo perfecto de la impecable sincronización que poseían la reina y el rey.
La otra voz femenina que más se asocia con Tito Puente es Guadalupe Yoli Raymond, otra sonera cubana, más conocida como La Lupe. Mientras Tito realizaba sus primeras grabaciones con Celia Cruz, su ex percusionista, Mongo Santamaría, estaba presentando a La Lupe en un álbum grabado bajo el sello Riverside. Tito logró llevársela de la banda de Mongo, y entre 1965 y 1968 grabaron cuatro discos con La Lupe como cantante principal. Contrastando las sesiones “rectas y profesionales” con Celia Cruz, Dandy recuerda que las sesiones con La Lupe eran “medio locas... Lupe era suelta y ruidosa. Nos divertimos mucho con ella”. Pero el estilo desaforado de La Lupe comenzó a exceder sus contribuciones, y Tito dejó de trabajar con ella eventualmente. “Era excéntrica”, recuerda Joe Conzo, “y no tenía nada que ver con las drogas. Era excéntrica”. La Lupe combinó el tema “Oriente” (la provincia cubana en donde nació) de Cheo Marquetti con “Micaela Me Botó” de Félix Chapotín para crear un relato de su rechazo por Puente (“Ay yay yay, Tito Puente la botó”, grita el coro) y la nueva versión de “Oriente” llegó a ser una de las canciones más conocidas de la cantante. A medida que avanzaba la década de los 60, Puente demostraba su habilidad de adaptarse a las modas sin comprometer su estilo, y su LP 20th Anniversary contiene recordatorios pertinentes de esto. “Algo Nuevo” se parece más que nada a una salsa fuerte, término que aún no se utilizaba (y que Tito famosamente evitaba—”La salsa se come. No se escucha ni se baila”.). El frenético montuno dura poco menos de dos minutos, probablemente un alivio para cualquier bailador que tratara de seguirlo. El álbum también contiene uno de los pri- meros intentos de Tito con el boogaloo, “Fat Mama”. Aunque la canción tuvo éxito, Puente no escondía su antipatía por las formas fáciles de tocar como el boogaloo y el shing-a-ling, despreciándolas con comentarios como “todas suenan igual”. Una experiencia musical más gratificante de ese mismo LP es “Chan”, otro mambo “oriental” de Puente.

“TP’s Shing-A-Ling” de The King (1968) fue una de las incursiones más interesantes de Puente en el sonido popular de la época. Originalmente titulada “Shing-A-Ling en Cuarto 403” (la letra es una invitación a festejar en el cuarto 403) y quizás inspirada por “Boogaloo in Room 802” de Willie Bobo, la canción apareció en el LP Eras de Manny Román, un trabajo adicional no muy conocido que Puente hizo como arreglista para el sello Decca. Cabe mencionar que además de las docenas de discos completos que Tito grabó bajo su nombre, el incansable director de orquesta constantemente hacía arreglos musicales y producía discos para otros artistas, a menudo con muy poca fanfarria.
Algo curioso le ocurrió a Tito en 1970. De repente, la cantidad de sus cheques de regalías se multiplicó de manera exponencial. “Ya no eran 35 dólares, ¡eran 35 mil dólares!” se le oyó exclamar. Carlos Santana había grabado su canción ya casi olvidada “Oye Como Va” y la convirtió en un rotundo éxito mundial. “Era un tema alegre”, concluyó Tito. “Todo el que la oye desde un principio quiere pararse a bailar”. En Para los Rumberos, Tito le devuelve el favor, reclamando a “Batuka”, de Santana, con un magnífico arreglo que con- vierte la canción en algo suyo, y además rehaciendo la canción titular (que había grabado originalmente en 1956 para RCA) al estilo de Santana. En el disco de 1972 se escucha además la perdurable “Niña y Señora”, una variación de un viejo guaguancó cubano que cuenta con perfectas armonías de los cantantes Santos Colón, Yayo el Indio, y el cantante panameño Meñique, quien además contribuye improvisaciones audaces.

El álbum de Tito de 1973, Tito Puente and His Concert Orchestra, fue uno de sus pro- yectos más ambiciosos hasta la fecha. Con el aparente propósito de probar su versatilidad y destreza musical, toca nada menos que diez instrumentos en el álbum, incluyendo el piano eléctrico, la melódica y la batería de trampa (o “batería de rock”, como apareció en los créditos), al igual que sus típicos timbales y vibráfonos. Además de los 17 miembros de su banda regular y cuatro cantantes, añade tres músicos invitados, el más notable su viejo amigo Charlie Palmieri en el órgano. Este sólido conjunto grabó un set ambicioso que abarca desde excitantes actualizaciones de algunos de sus primeros clásicos (“El Rey del Timbal”, “Mambo Diablo”, y “Picadillo”) hasta temas escritos para películas (“Last Tango in Paris”) y otros que pudiesen haberlo sido (el tema tipo blaxploitation “Black Brothers”, con un solo psicodélico en el teclado por Tito).
“Tito nunca tuvo miedo de tomar otro idioma y cambiarlo al español”, cuenta Conzo, y con el álbum de 1974 Tito Unlimited, inspirado por Barry White, intenta dominar el sonido orquestal tipo disco. Criticado universalmente tras su lanzamiento (el crítico Max Salazar recordó que un DJ dijo que “era ‘una mie***’ en vivo”!), el disco es, en retrospectiva, sólido e interesante, aunque ciertamente muy diferente de lo que tocaba durante sus días en el Palladium. “La primera vez que tocó en Studio 54”, cuenta Conzo, “estaba tratando de tocar música disco de ese [álbum] Unlimited. Dice, ‘¡Nadie está bailando!’ Tocó algunos mambos y la gente se volvió loca”. Compruébelo usted mismo: “Wata Wasuri” es un animado disco funk con el típico cambio a tiempo 6/8 de Puente durante la tercera parte de la canción, mientras que el estilo relajado de “Margie’s Mood” (que lleva el nombre de

la esposa de Tito), es un intenso trabajo vibrafónico que en definitiva parece refutar las humillaciones escatológicas.

“Tito’s Odyssey”, la versión de Tito del tema de 2001: A Space Odyssey, es un extracto del concierto Tico-Alegre All-Stars Live at Carnegie Hall (1974). Aunque su interpretación grandilocuente dejaba al público gritando su nombre, también demuestra que tal vez Puente se había desviado demasiado lejos de los ritmos bailables que lo sostuvieron durante tantos años. Simple y llanamente, a mediados de la década de los 70 se encontró en su punto más bajo y luchaba por encontrar una audiencia. Salazar no se anda con rodeos: “Estaba muerto en ese momento.”

Entonces, a medida que Tito redescubría el balance entre sus orquestación ornamen- tada y el elemento indispensable de la “bailabilidad”, las cosas empezaron a cambiar. El número principal del álbum La Leyenda, de 1978, es un tributo al Rey del cantante y com- positor panameño Rubén Blades. La canción, apropiadamente, contiene un extenso solo de timbales, además de la gran voz de Santos Colón, quien en esa época se aproximaba también al estatus legendario. El elegante mambo instrumental “Fiesta a la King” fue otra canción popular de este disco, un ornamentado recuerdo del sonido del Palladium, que incluye un solo vibrafónico y un arreglo que es a la vez maravilloso y complejo.
La segunda grabación de Tito de 1978 fue un tributo a Beny Moré. Esta fue una jugada arriesgada en algunos aspectos, ya que la comunidad cubanoamericana podría haberlo visto como una aceptación del despreciado régimen castrista y, como señala el académico Steven Loza, “el público fuera de América Latina apenas sabía quién era Moré.” Pero frente a estas dificultades, el álbum fue un éxito enorme para el artista. Con un reparto estelar de voces grabó un set de las mejores composiciones de Moré, incluyendo la contagiosa “Que Bueno Baila Usted”. El álbum le obtuvo a Tito su primer premio Grammy.

El vocalista puertorriqueño Frankie Figueroa fue por muchos años un componente im portante de la orquesta de Puente (la voz principal en “El Rey del Timbal”) y el cantante principal en el penúltimo disco de Tito para Tico, Dancemania 80’s. Aunque el título se refiere a este importante álbum de 1958, su matiz es completamente moderno. “Generación del 80” conserva todo su vigor a pesar del paso del tiempo—es más, Puente lo actualizó creando la “Generación del 90” ya que la canción siguió siendo un componente popular de su repertorio en vivo en la década que le siguió. Para cerrar el círculo, nuestro set termina con “Guaguancó Arsenio” del disco de 1981 Ce’ Magnifique. La canción es un homenaje al director ciego Arsenio Rodríguez, una de las primeras influencias sobre Tito y como él, un innovador con raíces firmes en el estilo tradicional cubano.

Aunque nunca volvió a grabar para la familia de sellos de Fania, Puente continuó graban- do discos, mayormente en el campo del jazz latino. En los años anteriores a su fallecimiento en el 2000, finalmente trascendió los caprichos del mercado y se tomó su merecido papel como estadista de la música latina, un rey que por fin se sintió cómodo en su trono. El Tito Puente de Spanish Harlem se había convertido en un verdadero ícono cultural—con su propia estrella en el paseo de la fama en Hollywood y con papeles en programas como Sesame Street y The Simpsons—siempre con una sonrisa contagiosa, energía de sobra, y, sobre todo, un entusiasmo sin límites para la música. En una cena ofrecida en su honor, Tito dijo, “Si mi música le ha traído alegría a una sola persona, entonces he triunfado”. Después de escuchar esta colección, que es sólo una muestra de sus cientos de álbumes, espero que comparta mi opinión de que ha triunfado muchísimas veces.

LINER NOTES BY ANDREW MASON

Fuentes
Conzo, Joe. 2010. Entrevista con el autor. Rodríguez, John. 2010. Entrevista con el autor. Loza, Steven. 1999. Tito Puente and the Making of Music. University of Illinois Press. Payne, Jim. 2000. Tito Puente, King of Latin Music. Hudson Music. Powell, Josephine. 2007. Tito Puente: When the Drums Are Dreaming. Authorhouse. Roberts, John Storm. 1979. The Latin Tinge: The Impact of Latin American Music on the United States. Música original.
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