Bobby Marín fue coproductor de la segunda sesión de este álbum, y aún recuerda las circunstancias exactas en torno a su participación. “Héctor inició el disco con Joe Caín, pero por equis razón,” dice riendo, “sólo llegaron a la mitad de la grabación. Fue aquí donde yo me aparecí y la terminé para UA Latino.” Es un tributo a la destreza de Bobby como productor que, si usted escucha cuidadosamente, queda bastante imperceptible. Le pregunté cuál era la meta general de esta sesión, y Bobby simplemente declara que “Héctor realmente quería hacer una cita con cuatro trompetas.” Esto era algo bastante fuera de lo común, porque en aquel tiempo el sonido del momento era una ruidosa manada de trombones. Los directores de orquesta y productores de primera, tales como el brillante Willie Colón y acompañantes candentes como Barry Rogers (con Eddie Palmieri), al igual que otros partidarios del panorama, eran la norma aceptada en la música “nuyorican”. Los empañados orígenes de aquella era habían sido etiquetados a su vez como el período del “swing a los metales,” o sea, la transición que dejó atrás a la charanga dominada por el sonido de cuerdas y flautas, que fuera popular a principios de los años 60, hacia un “tumbao” con más sabor a jazz y a funk par mediados de la década, justo antes de la escalada del boogaloo.

Bobby señala en nuestra conversación que Héctor se parecía a otro maestro poco reconocido: “Héctor era, en muchos sentidos, muy parecido a Louie Ramírez; siempre se les veía dando vueltas por ahí con música y gráficas.” No es de sorprender, ya que los dos eran una triple amenaza segura como compositores, arreglistas, y músicos hechos y derechos. Héctor poseía una larga e interesante carrera como director, lo cual es extraño, ya que, con la excepción de salseros puros y verdaderos, él no es una figura muy conocida. Esta es un ejemplo que muestra que los confines de la historia no han hecho justicia a un hombre que era sin duda un talento de primer orden. Al nivel más básico, esta inadvertencia puede considerarse como un simple caso de “abundancia de riquezas.” No es ningún secreto que una gran oleada de salsa se estaba produciendo en el período entre mediados de las décadas de los años 60 y 70. Por consiguiente era un campo muy competitivo, y si uno había logrado grandes éxitos, entonces estaba “moliendo café”; en caso contrario, estaba luchando bajo la sombra del cuchifrito. Bobby está de acuerdo cuando le indico que Héctor necesitaba un grupo que tuviera un exitoso cantante con carisma como Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Maelo, o Pete “El Conde” Rodríguez. Héctor nunca tuvo ese golpe de suerte, y se perdió de un beneficio asociativo clave que tanto su carrera como su legado exigían.
No obstante, el largo verano de 1967 andaba en marcha, y ese momento Héctor Rivera se apuntó un modesto pero verdadero hit con una pista llamada “At the Party” en Barry Records. Este fue el disco más grande de Héctor y en cierto sentido se puede considerar una lástima, ya que la suma de su talento era mucho más rica y profunda de lo que pudiera sugerir esa grabación en particular. Aunque Héctor puede haber tenido su pequeña carrera en la cumbre de la locura del boogaloo, su carrera inaugural como director de orquesta comenzó auspiciosamente en 1957 con Let’s Cha Cha Cha bajo la disquera Mercury. El ya olvidado título es un poco engañoso, ya que la sesión va mucho más allá del simple aprovechamiento de la locura del chachachá.

En los 10 años entre su fulgurante debut como director y su fase de cruce, Héctor se lanzó a la calle a dar conciertos, escribir y hacer arreglos para los principales creadores de música latina en Nueva York, incluyendo a Joe Cuba, Ray Barretto, Johnny Pacheco, Orlando Marín, La Lupe y Kako. El hecho de tener su solitario par de éxitos (también le fue bien con “I Want You, I Need You, I Love You” de Hecto-Manía en 1969) durante la época de la explosión del soul latino (y ambos en inglés) ciertamente dañó su credibilidad en general ante el ejército de historiadores de salsa aficionados pero muy serios que pueblan este ámbito de la música. Comenzando con Let’s Cha Cha Cha y luego At the Party, ambas sesiones se tramaron para aprovechar rápidamente una creciente pero a la larga evanescente tendencia (aunque a pesar de muchos artificios en el mercado, Héctor siempre aportó sólo sus mejores contribuciones). se pudiera aplicar un giro similar aunque más sutil a su dinámica comercial para iluminar tanto el título como la intención de Y Vuelve. Este disco coincidió con el supuesto movimiento típico en Nueva York, un período que retornó al legado de los maestros cubanos, y artistas como Beny Moré, Arsenio Rodríguez, Félix Chappotín y Luis “Lili” Martínez Griñán fueron otorgados una vez más el profundo respeto que se merecían como arquitectos originales del estilo. Parece justo declarar que este movimiento era en cierta medida una reacción cultural específica contra el controversial capítulo del soul/boogaloo latino. Ahora la gente se orientaba más hacia las raíces y la cultura, y un sentimiento decididamente neo tradicional recorrió el panorama de la salsa. Esta misma tensión experimentó un renacimiento similar en la comunidad afroamericana; el caso de Alex Haley es un ejemplo. Las notas de portada originales de Y Vuelve aluden a este espíritu del movimiento típico y actúan casi como una sutil expresión de mea culpa en tercera persona cuando afirman que “las circunstancias no le permitieron grabar su único y verdadero amor... la música típica criolla... el son montuno, guaracha, guaguancó, y el hermoso bolero...” Este álbum sirvió para abordar y resolver ese dilema existencial clave.
Desde la primera pista, “Ahí Viene la Lengüetera,” escrito por Tite Curet Alonso, resulta claro que este álbum no es un intento de cruce para aprovechar una tendencia comercial, sino que es una exitosa sesión al estilo “la Habana a través de Harlem” dirigida directamente a la cabeza, corazón y pies de los latinos en todas partes. El lado uno, como descubrí yo en nuestra charla, era realmente la sesión final producida por Bobby Marín. Héctor y Bobby grabaron las pistas en el estudio Mayfair Recording de Nueva York, y definitivamente tiene el sonido de una cabina más pequeña y estrecha si se le compara con el perfil acústico del lado dos que grabó Bobby Cue en Capitol studios en la ciudad de Nueva York. Como productor de discos, he aprendido que parte de mi trabajo incluye la selección del espacio de grabación como el contenedor ideal para que el artista pueda realizar su mejor obra. En el caso de esta banda, comparto la opinión de Bobby: el espacio más pequeño e intenso es el correcto. Esta envolvente vigorosa, presurizada y agresiva es el sonido de la salsa “niuyorrican” que Fania hizo famosa. El difunto Irv Greenbaum y Jon Fausty fueron en gran parte responsables de la calidad de grabación de los principales éxitos de Fania, y merecen el cariño que recibe Rudy Van Gelder por su contribución a Blue Note o Tom Dowd y su legado en Atlantic. Esta sesión tiene una energía potente y aguda. Pienso que es necesario atribuir mucho del impulso general de esta grabación a Luis Mangual, el único percusionista que tocó en ambas sesiones. Para los fanáticos de la salsa, Mangual es probablemente el músico más reconocido de este álbum. Ciertamente Ray Romero tiene sus seguidores, al igual que Joe Rodríguez, pero ninguno está incluido en el panteón que comprende la dinastía de Mangual. su implacable martillo y oscilante campana actúan como las reglas del juego musical en este disco: si no se sale de entre los dos postes, todo saldrá bien.
La mayoría de las canciones incluidas aquí tratan temas relacionados con los buenos tiempos, el baile y el amor, salpicadas aquí y allá con frases de doble sentido. Este no es un disco empapado en comentario social como lo es Siembra de Willie Colón y Rubén Blades, pero lo que pudiera faltarle en cuanto a perspicacia social lo compensa con su ritmo y “alma con alma”. sin embargo, lo que importa es que Y Vuelve—uno de los pocos álbumes con verdadera salsa dura en el catálogo de West side Latino—preparó el escenario para las sesiones de Rivera en Tico Records. Estas sesiones de salsa dura fueron Para Mi Gente en 1973 y Lo Máximo en 1974 y su influencia resultó en el destaque de la trompeta en la salsa, sonido que tuvo su apogeo a mediados y finales de la década de los 70.
Y al final está Héctor mismo, tocando el piano sin parar, escribiendo el treinta por ciento de las canciones y haciendo todos los arreglos. Con esto Héctor demuestra una vez más que fue un soldado de esta música. Puede que no haya tenido los más grandes éxitos, los mejores cantantes ni la extravagante personalidad de la realeza de Fania, pero cuando miramos al pasado a repasar la historia de este ambiente, vemos que fue un hombre que se esforzó muchísimo para crear un legado musical duradero, y se merece y justifica su lugar un en los anales de la música latina.

NOTAS DE PORTADA POR Aaron Levinson LESS >